Las montañas y los bosques alpinos de Suiza podrían ser el telón de fondo de cualquier historia. En Sew Torn, la ópera prima del director Freddy Macdonald, lo son de tres historias distintas. Inspirada en las descarnadas tramas rurales de los hermanos Coen, en esta atrevida película de suspense, una costurera se enreda en su propio hilo tras robar un maletín en un asunto de drogas que salió mal. Y el escenario de la película presentó retos de producción y unos efectos visuales impresionantes a partes iguales.

Seleccionada para los festivales de cine Camerimage y de Locarno, Sew Torn está basada en un cortometraje de 6 minutos en el que Macdonald había trabajado con el director de fotografía Sebastian Klinge, con quien decidió colaborar nuevamente para el rodaje del largometraje.

“Freddy tenía una visión clara de este proyecto desde el principio”, dice Klinger. “Y sabía que sería especialmente emocionante para mí como director de fotografía, dado el papel central que jugaría el color. A cada una de las tres historias le asignaríamos un color principal con el que destacar las opciones de diseño de producción y el proceso de gradación del color. ¡Todo un reto!

Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, sirvió de referencia visual básica para el proyecto, y Macdonald y Klinger se inspiraron en sus grandes angulares, sus tomas cámara en mano y los primeros planos de los personajes. Klinger, que ya había rodado con cámaras de cine de todo tipo, sabía que la potente y compacta FX6 de Sony ofrecería la combinación de calidad de imagen y robustez práctica que el exigente rodaje requeriría.

FX6: una cámara de cine portátil y ligera

Durante toda la producción, la velocidad fue fundamental: algunos días había que rodar 70 montajes distintos para cumplir con el programa. De ahí que la practicidad alcanzara el mismo nivel de importancia que la calidad de imagen a la hora de buscar la cámara adecuada.

Klinger optó por un rodaje cámara en mano “de verdad”, sin Easyrig ni sistema de soporte alguno. Esto le permitió tener mucha más libertad a la hora de rodar y llegar a distintos lugares y ángulos. Pero también puso de relieve la importancia de contar con una cámara ligera.

Moverse rápidamente con filtros ND internos y objetivos G Master

Los filtros ND internos de la FX6 fueron increíblemente útiles en este sentido, ya que eliminaron la necesidad de filtros externos y redujeron considerablemente el peso del equipo de rodaje. Pero el verdadero valor de los filtros ND internos fue la velocidad: Klinger pudo ahorrar un tiempo valioso, cambiando de filtro conforme las condiciones de iluminación cambiaban, en lugar de detenerse para realizar engorrosos ajustes. Esto era especialmente importante con un equipo tan ligero, ya que algunos días de rodaje solo había 10 miembros del equipo y nadie en el departamento de cámara aparte de Klinger. En esos días, la sencilla armonía entre la FX6 y los objetivos G Master de Sony fue fundamental.

De hecho, aunque la producción contaba con una selección de objetivos G Master de Sony, alrededor del 70 % de las tomas se realizaron con el FE 24-70mm f/2.8 GM II. La mitad de las tomas restantes se realizaron con el FE 16-35mm f/2.8 GM II.

Alpha 7S III: la compañera perfecta para la FX6

Aunque la mayor parte de la cobertura de la película se realizó con la FX6 en mano, Klinger optó por utilizar una Alpha 7S III de Sony para los montajes en vehículos y las tomas con cardán. Con el mismo sensor y la misma ciencia del color que la FX6, le resultó muy fácil igualar las tomas de las dos cámaras en la fase de posproducción. Además, ambas cámaras ofrecían un nivel de rango dinámico que Klinger no había previsto antes de comenzar el rodaje:

“Me quedé realmente asombrado con el rango dinámico”, dice Klinger. “Estábamos rodando en valles escarpados, moviéndonos a menudo entre la sombra y el sol radiante, y las imágenes que obteníamos eran impresionantes”.

Impresionante latitud y colores cinematográficos

Tras haber trabajado años antes en efectos visuales, Klinger asumió el liderazgo en este campo también durante la posproducción. Esta valiosa continuidad entre el rodaje y el proceso de posproducción le permitió captar las imágenes originales y luego mejorarlas o ajustarlas según fuera necesario, aunque a menudo los ajustes eran mínimos.

En una escena memorable, una tienda de telas explota de forma espectacular y arde. Ese día, Klinger estaba a solo 10 metros, al otro lado de la calle, un poco nervioso:

“No estaba seguro de cómo exponer la toma, ya que nunca había filmado una explosión y no era posible hacer pruebas. Necesitaba encontrar el equilibrio que permitiera un destello brillante, pero no tanto como para perder detalles en las luces o las sombras. La FX6 lo gestionó de maravilla y nos permitió conseguir una toma fantástica sin pérdida de detalle alguna. Teníamos la Alpha 7S III grabando una copia de seguridad, con una exposición ligeramente más oscura, pero al final no la necesitamos”.

Cuando llegó el momento del etalonaje final, Klinger y Macdonald se pasaron 10 días en la sala de etalonaje con el veterano colorista Simon Hardegger. Al haber rodado en XAVC-I, las condiciones eran ideales para realizar sutiles ajustes en los tonos de piel y los cambios de color generales necesarios para añadir emoción y separación a las tres líneas argumentales de la película. En tan solo 10 días, habían sido capaces de resaltar y mejorar el azul, el amarillo y el rojo de las tres historias independientes, introduciendo una «sensación visual» personalizada para cada una. Tenían un DCI 4K listo para su presentación en gran pantalla en South By Southwest.

Como dice Klinger: “Después de trabajar con Simon, confío plenamente en que los codecs de Sony pueden ofrecerme todo lo que necesito para futuros proyectos cinematográricos”.